Menu
28.09.2014 Агриппина 3 комментариев

У нас вы можете скачать книгу Новые аудиовизуальные технологии Разлогов К.Э. (Ред.) в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Идея культурного дискурса как целостного почти органического объема информации и мясорубки как средства ее переработки для дальнейшего перевода в более удобоваримую форму по отношению к искусству экрана и к аудиовизуальной культуре в целом представляется весьма и весьма полезной, причем с самых разных точек зрения.

Эффект реальности и разделка ее туши Родовое проклятие кинематографа и телевидения заключалось в имманентной достоверности фотоизображения, а затем и звукозапи си и звуковоспроизведения.

Эффект реальности лежал в основе тра диционной эстетики кино. Именно необработанная реальность, существующая сама по себе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. Куски могли быть разные: Первые фильмы, представлявшие собой единый, цельный кадр, длительность которого определялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем первичным материалом, из ко торого возникала специфика кинематографа.

Эффект достоверности был еще более усилен при появлении теле видения, которое не без основания воспринималось как видение на расстоянии опять таки того же самого целостного нерасчлененного куска реальности, куска, не переработанного и не подвергнутого ника ким специфическим манипуляциям, кроме чисто технического пере носа на более или менее отдаленное расстояние от места действия к эк ранам телевизионных приемников.

Парадокс здесь состоял в том, что сам мир, фиксируемый кинока мерой или транслируемый камерой телевизионной, уже к тому време ни потерял свою невинность, он представлял собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех кон кретных людей, которые выбрали его для фиксации и передачи. С точ ки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рожде нием кинематографа, знаковость охватывала уже не только письмен ные тексты, но и по существу весь мир, приспособленный человеком для жизни, т.

И хотя под первичной подразумевался исключительно естественный язык, язык устно письменный, вторичность охватывала и те явления, которые не имели прямого отношения ни к лингвистике, ни к литературе. Особен ность кинематографического и телевизионного перевоплощения ре альности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и представлялось, нейтральным, опосредованным технически, но не творчески; вторичность эта была результатом действия машин, а не ру котворным произведением традиционных искусств.

Культурный дис курс существовал как бы сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст. Отсюда и разработанная еще Вальтером Беньямином теория реша ющего перелома в развитии творчества и восприятия искусства, свя занного с воспроизводимостью без потерь произведений технически опосредованных видов искусств, в первую очередь экранных, с отсут.

Парадоксально, но эффект присутствия в течение XX века все бо лее и более переходил в проклятие возможности глобального искаже ния любой реальности, ее реконструкции и придания ей облика более чем достоверного. Потеря произведением искусства ауры единствен ности и неповторимости превращала текст культуры в глобальный интертекст — взаимодействие многих текстов.

Последнее с такой же легкостью фиксировалось техникой, как и разыгрывалось в умах со здателей произведений и воспринимающих их субъектов, которые уже не могли быть названы просто потребителями, а становились со творцами. Не случайно первой весточкой этого нового подхода стала гипер трофия монтажа, представлявшего собой, если разворачивать избран ную нами метафору, разрезание культурного дискурса на куски и тем самым подготовку их к торжеству мясорубки.

Идея столкновения двух кадров для порождения третьего смысла, содержавшаяся в практике многих режиссеров мира уже в конце х годов, получила завершен ное теоретическое обоснование и воплощение в советском так называ емом поэтическом кино. Знаменитый эффект Кулешова, который, по свидетельствам очевидцев, придавал различные выражения одному и тому же кадру актера Ивана Мозжухина в зависимости от того, с чем он монтировался: Между монтажом и авторством в кино существовала и в теории и на практике тесная связь, и именно эта связь явилась основой первого этапа работы глобальной мясорубки, в которую превратилась экранная трансформация реальности.

Однако эта трансформация не только рисковала уничтожить, но и на деле убивала псевдоорганичность, иллюзию реальности на экране, которая составляла фундаментальный механизм психологической убедительности кинофильмов.

Он чувствует себя свободным, однако куль турный дискурс уже не представляет собой большого и цельного кус ка мяса, вырезанного из туши культуры по прихоти оператора, а явля ется целенаправленной аранжировкой предварительно разрезанного и пропущенного через мясорубку куска, который уже переработан в некое более или менее псевдоорганическое тело, каковым на поверку и является фарш.

Конечно же, на протяжении истории кино неоднократно предпри нимались попытки восстановить свободу зрителя по отношению к изображаемой реальности и как бы вернуться обратно к неиспорчен ному технологией эффекту достоверности.

Вместо того чтобы разрезать пленку на куски, а потом их скле ивать, авторы такого рода фильмов отделяли главное от второстепенного путем движения камеры, зачастую весьма и весьма сложного, переходя щего от персонажа к персонажу, от говорящего к слушающему, от одно го события к другому.

Зритель при этом как бы уподоблялся камере и сквозь механический глаз объектива следил за происходящим. Несколько более сложные механизмы вступали в силу, когда в од ном кадре использовалось несколько планов: Экранная мясорубка уподоблялась детективному повествованию, в котором са мые существенные детали, пусть отраженные на страницах книги или на экране, остаются незаметными, поскольку перемешиваются с дру гими — несущественными или уводящими в сторону от подлинной линии расследования.

В этих условиях зритель сам становится как бы соавтором повество вания и, пытаясь разгадать замысел автора, может двинуться в совер шенно непредвиденном направлении.

Более того, действие на переднем плане нередко использовалось как преграда, препятствующая воспри ятию основного содержания кадра и заставляющая зрителя пробирать ся и пробиваться сквозь эти подробности, как сквозь чащу леса, для того, чтобы наконец выйти на открытое пространство сюжета. Зрите ля как соучастника мясорубки можно считать соавтором самого про цесса перемалывания культурного дискурса.

Как же быть с автором в тех случаях, когда его вмешательство на меренно сводится к минимуму, когда камера, как в самых ранних филь мах или на заре истории телевидения, ограничивается лишь фиксаци ей внешнего облика реальности и его передачей на расстояние? Кто же является творцом произведения, если сам автор стремится умереть, правда, уже не в актере, как Станиславский, а в самой технике воспро изведения, будь то фотографическим или электронным путем?

Ответ на этот вопрос пыталась дать теологическая теория кино, согласно которой именно самоустранение человека как автора дает возможность раскрыть подлинный смысл всей реальности и любого его куска, обнаружить Творца с большой буквы — Господа Бога.

С точки зрения этих теоретиков, именно Его текст запечатлевается и переда ется благодаря механизмам экранного искусства, подобно тому, как не рукотворный образ Христа отпечатывался в евангельской традиции без участия художника прямо на ткани.

Сочетание этих кусков в конеч ном счете и составляют такое сложное и вторичное образование — мясорубку во второй степени, какой является телевизионная про грамма. Именно в ней первоначально и перекрещивались различные слои реальности и культурного дискурса, сочетались игровые и докумен тальные элементы, хроника, прямые репортажи и репортажи из теле студий, которые постепенно выстраивались в определенную систему, эволюционировавшую со временем и во времени.

Появление и исчез новение дикторов, разные формы перехода от передачи к передаче, от анонса к фильму, наконец, вторжение рекламных вставок в коммерче ском телевидении превращали экранную мясорубку из простого и по чти ручного механизма в сложную, тысячу раз опосредованную систе му зеркал, способную перемолоть по существу любой материал, пре вращая его в часть телевизионного зрелища. Фильмы и разного рода передачи, новости, телевизионные игры, рекламные и видеоклипы — все это куски кусочков, рассекаемые еще и дополнительно, поскольку рекламные вставки сделали нормальной на коммерческих каналах рубку ранее целостных произведений на отдельные фрагменты и, в зависимости от точки зрения исследователя, в качестве главной мог ла выступать и сюжетная канва телевизионного сериала и последова тельность рекламных вставок.

Появление многосерийности на телевизионных экранах добавило еще большую сложность и изощренность временным промежуткам. Важнейшем элементом — своеобразным фигурным ножом нашей мясорубки представляются механизмы формирования программ, оп ределяемые Первое обозначает механизм фиксации масштабов аудитории той или иной передачи программы или канала в целом , второе — долю числа зрителей, приходящихся на ту или иную переда чу, по отношению к общему количеству смотревших телевизор в дан ное время.

Теперь понятно, почему эти персонажи столь могущественны. Они способны выкинуть из эфира любую программу, которая им придется не по вкусу. Ведь именно они устанавливают законы, по которым та или иная программа попадает в эфир в определенные дни, время суток или исчезает вовсе. В мировой практике они весьма различны. В наших условиях подобный канал давно был бы ликвидирован.

Тем временем интеллигенция, претендующая на монополию куль турного дискурса, продолжает негодовать. Бернара Пиво можно по нять.

Его позицию разделяют многие деятели культуры на Западе и на Востоке. Но не считаться с супругами садистами садистами и по от ношению к создателям передач, и по отношению к аудитории нельзя Думаю, что такие ассоциации возникли у творческой общественности не случайно.

Нет ничего легче опровержения одних рейтингов ссылками на дру гие. В абсолютном значении они нередко расходятся до противополож ного. Но попробуем задуматься над тем, что же на самом деле могут обо значать рейтинги, как они соотносятся с Гаспаром и Одиль? Сразу скажу, что и Одиль Мат — система электронного замера мас штабов аудитории — не всесильна. Она не позволяет определить, смот рят ли телевизор на самом деле, слушают издали или просто автома тически включают, перебазируются на кухню, а перед уходом на рабо ту забывают выключить.

Под рейтингами у нас чаще всего неправильно — их реальная при рода та же, что и у Одиль подразумеваются просто результаты соци ологических опросов. Большинство из них особенно те, что проводят ся систематически касаются исключительно жителей Москвы ре же — Петербурга.

И одно это уже сразу фальсифицирует всю картину реальной телевизионной аудитории. Во первых, в Москве больше, чем где бы то ни было в России, сам выбор программ, во вторых, здесь принципиально иной по возможностям парк телевизионных приемни. Тем не менее и московские рейтинги в чем то поучительны. Проводя опросы по аналогичной выборке постоян но, можно определить, какого рода репертуар москвичи смотрели или стали смотреть больше, а какой — меньше.

На этом основании можно делать определенные выводы и при формировании программ При этом абсолютные цифры лишены какого бы то ни было реального значения. Разовые опросы, охватывающие большие пространства, теряют всякий смысл, коль скоро их не с чем сравнивать.

Другой исследователь медиа, Лев Манович, дает в своих работах развернутый анализ экрана как основного интерфейса коммуни кации и творчества. Феномен экрана в различных его проявлениях из учается сегодня большинством представителей media studies, занимающихся проблемами опосредованности в культуре, которые вновь ак туализировались в связи с экспансией электронных средств информ ации и коммуникации.

Исследуется проис хождение экранов, их взаимодействие и функционирование в разли чных социальных практиках. Часть работ отдельных отечественн ых и зарубежных авторов демонстрирует развитие методологических подходов к теме экрана.

В книге впервые представлены на русском языке тексты совр еменных западных исследователей: Публикуются также работы советских и. Чит атель сможет познакомиться с публикующимися впервые или же пер епе- чатанными из малодоступных изданий трудами В. Пе рвый раздел посвящен экрану как формообразующему принципу в к ультуре.

Третий разде л посвящен полиморфизму экрана в техническом и социальном аспек тах, а также многообразию контекстов его бытования в культуре. В четвертом разделе публикуются работы методологического харак тера. Авторы раздела останавливаются на теоретических и эмпиричес ких аспектах изучения экранной культуры, фундаментальных и прикла дных аспектах анализа экранных форм.

Метафора, положенная в основу этой статьи и отраженная в е е названии, оказалась на поверку значительно более плодотвор ной, чем можно было себе представить на первый взгляд.

Идея культу рного дискурса как целостного почти органического объема инфо рмации и мясорубки как средства ее переработки для дальнейшего пе ревода в более удобоваримую форму по отношению к искусству экрана и к аудиовизуальной культуре в целом представляется весьма и весьма полезной, причем с самых разных точек зрения. Родовое проклятие кинематографа и телевидения заключал ось в имманентной достоверности фотоизображения, а затем и зву козаписи и звуковоспроизведения. Эффект реальности лежал в осно ве традиционной эстетики кино.

Именно необработанная реальность, существующая сама по с ебе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. К уски могли быть разные: Первые фильмы, представлявшие со бой единый, цельный кадр, длительность которого определялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем первичным материалом , из которого возникала специфика кинематографа. Энциклопедический словарь Разлогов К. Теоретическая культурология Разлогов К. Историческая культурология Разлогов К.

Компьютерная обработка текстов и иллюстраций. Работа с Windows и Интернет: Практическое руководство Харуто А. Монтаж и обработка фонограмм и видеозаписей. Словарь-справочник современных анимационных терминов Машковцев Б. Искусствознание и теория информации: Научное объяснение интервалов, аккордов, мажора и минора, тональностей и ладов. Историческое развитие музыкальных строев от пифагорейского до микрохроматики. Подходы к созданию музыки принципиально новых направлений. От Плиния до наших дней.

Советская культура в движении: Визуальные образы, герои, сюжеты. Очерки взаимодействия искусств в культуре Азизян И. История костюма для верховой езды. Из истории российской фотографии Попов А.

Популярная эстетика фотографии Стигнеев В. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ в. Материалы к истории начертательной геометрии: Библиография, биографии, эпизоды, факты, хронология.